Museum van Kunstnijverheid
Het eerste museum in Nederland, geheel gewijd aan toegepaste kunst, was het Museum van
Kunstnijverheid in Haarlem. (1877-1927). Dit museum was gevestigd in Paviljoen Welgelegen, het huidige provinciehuis.
De oprichter van dit museum was Frits van Eeden (1829-1901), vader van de bekende schrijver Frederik van Eeden. Hij was voorbestemd om in 1858 de bloemkwekerij van zijn vader over te nemen. In 1859 volgde hij zijn vader op als algemeen secretaris van de Nederlandsche Vereniging tot bevordering van Nijverheid (NVN) waarna zijn carrière binnen het bestuur van de NVN begon. De zakenwereld beviel Frits van Eeden slecht en daarom verkocht hij de kwekerij in 1866.
De wereldtentoonstellingen die vanaf 1851 in Europa werden gehouden waren de oorzaak voor het ontstaan van kunstnijverheidsmusea. Op deze tentoonstellingen presenteerden verschillende landen hun grondstoffen, producten, uitvindingen en kunst en cultuur. Wereldtentoonstellingen dienden als manifestaties van beschaving en vooruitgang en tot bevordering van handel. De wereldtentoonstelling van 1851 in Londen was voor veel Europese landen de aanleiding om het op te nemen tegen Frankrijk, een land dat al eeuwenlang een prominente rol speelde in de West Europese kunst en cultuur.
Het gevolg was dat kunstnijverheid belangrijk werd in Europa. Veel landen richtten kunstnijverheidsmusea en instituten op. Het plan van de NVN voor het opzetten van een kunstnijverheidsmuseum in Nederland ontstond in 1872. De NVN voelde de noodzaak van een dergelijk museum en wilde graag het voorbeeld van het in Londen opgerichte Victoria en Albert Museum volgen. Bovendien zou een museum een mooi project zijn om in 1877 het 100-jarig bestaan van de NVN te vieren. In 1877 opende het nieuwe Museum voor Kunstnijverheid de deuren. Frits van Eeden werd directeur van dit nieuwe museum. Hij zou deze functie blijven vervullen tot 1899.
Uit de verslagen van de NVN bleek dat Nederland qua kunstnijverheid erg achterliep op de andere Europese landen. Wat opviel was de mindere artistieke kwaliteit en het gebrek aan vakmanschap. Volgens de NVN was een gebrek aan kennis te wijten aan het verdwijnen van de gilden en de opkomst van machinale productie. Bovendien gaf destijds de middenklasse de voorkeur aan buitenlandse producten die redelijk betaalbaar waren omdat er geen invoerrechten over werden geheven. En verder was het volgens de NVN onzeker of de Nederlandse burger wel gevoel had voor schoonheid en kwaliteit. Men kwam tot de conclusie dat zowel producenten als consumenten dienden te worden opgevoed. Dit kon aan de hand van musea, opleidingen en publicaties. De NVN pleitte voor het opzetten van ambachtsscholen en het invoeren van het tekenonderwijs. In 1879 werd de ‘Teekenschool’ voor Kunstnijverheid in Haarlem opgericht. Deze wordt gezien als het eerste opleidingsinstituut voor ontwerpers in Nederland.
De collectie van het Museum voor Kunstnijverheid was chronologisch ingericht. Het begon
bij de bouworde en de kunst van de oude Grieken en Romeinen, daarna kwam het Byzantijnse rijk, vervolgens kunst van de Gotiek, Renaissance, Barok en Rococo. De kleinere objecten werden geordend op materiaalsoort. Opvallend aan de collectie was dat deze grotendeels uit kopieën bestond. Stijlzuiverheid was voor Van Eeden het belangrijkste uitgangspunt, waarbij een goede kopie te verkiezen was boven een slecht origineel. Kunstnijverheidsmusea moesten volgens hem een zuivere voorstelling geven van bepaalde stijlen, antiek of modern.
Van Eeden was van mening dat men verder moest kijken dan de Nederlandse grenzen. Dit was de reden dat er ook veel uit Azië afkomstige voorwerpen waren opgenomen in de collectie. Daarom was in het museum een aparte zaal ingericht met Moorse (Arabische) objecten uit de zevende tot en met de veertiende eeuw. Ook had hij belangstelling voor de geschiedenis van andere landen die hij vergeleek met de westerse beschaving. Hij vond dat oosterse culturen, zoals de Indonesische, veel dichter tot de natuur stonden dan de West Europese culturen.
De kunstnijverheid in het Oosten stond in zijn ogen op een hoger niveau dan die in het Westen. Volgens hem waren de West Europeanen door een veelvoud aan stijlen minder zelfstandig in hun kunstgevoel dan de bevolking op Borneo. Van Eeden bewonderde de Indonesische kunstnijverheid en zag de industrialisatie als een bedreiging voor alle kunst. Zijn opvattingen waren toentertijd zeer vernieuwend.
Midden jaren 1880 stortte Van Eeden zich op volksvlijt, met name houtsnijwerk voor stoven, klompen, botervormen en aanverwante objecten. Het doel was om het wegkwijnende ambacht houtsnijden als gevolg van de industrialisatie van de ondergang te behoeden en nieuw leven in te blazen. Deze herwaardering van volksvlijt sloot nauw aan bij de historiserende vormgeving van de eind negentiendeeeuwse cultuur. Deze herwaardering was goed zichtbaar op de wereldtentoonstellingen van 1895 en 1900 waar veel Hollandse folklore te zien was. In 1891 werd in het Museum van Kunstnijverheid zelfs een stijlkamer in oud-Hollandse stijl ingericht. Enkele jaren later, in 1902, werd er een oud-Hollandse keuken aan toegevoegd en in 1907 kwam er een Hindelopen stijlkamer bij.
Na het terugtreden van Frits van Eeden in 1899 nam Eduart van Saher zijn functie over. Hij had plannen voor uitbreiding. Het Koloniaal Museum, dat eveneens in Paviljoen Welgelegen gevestigd was, zou gaan verhuizen. Het Museum van Kunstnijverheid kreeg toestemming om de ruimtes van het voormalig Koloniaal Museum bij het museum te voegen. Helaas werd de uitbreiding uitgesteld als gevolg van de Eerste Wereldoorlog. Eduart van Saher heeft de uitbreiding niet meer mogen meemaken omdat hij in 1918 overleed. In Amsterdam werd gewerkt aan een nieuw gebouw waarbij het Koloniaal Museum samen zou gaan met het Koloniaal Instituut. Thans bekend als het Wereldmuseum (v/h Tropenmuseum).
In 1918 ging er een nieuwe wind waaien na de aanstelling van Otto van Tussenbroek (1882-1957) als nieuwe directeur. Van Tussenbroek was afkomstig uit een notarieel geslacht. In zijn jeugd was hij bevriend met Dirk Nijland, zoon van Kunst en Antiek verzamelaar Hidde Nijland. Hij kwam regelmatig bij de familie Nijland waar hij kunstenaar Jan Toorop ontmoette, die een goede vriend was van de familie. Hierdoor kwam Van Tussenbroek in aanraking met kunst. Met tegenzin volgde hij de studie notarieel recht, waarna hij korte tijd werkte bij de Handelsmaatschappij Muller, eigendom van Anton Kröller. Hierna koos Van Tussenbroek voor een bestaan als schilder. Hij exposeerde met karikaturen en Parijse stadsgezichten. Ook was hij werkzaam als publicist, o.a. voor Elsevier.
Hij was overtuigd van het effect van wisseltentoonstellingen, en hechtte veel belang aan voorlichting en het enthousiasmeren van mensen voor kunst. Hij startte met kunstcursussen aan de hand van rondleidingen, destijds een nieuw fenomeen. De rondleidingen die hij gaf waren zeer succesvol.
In 1919 hield Van Tussenbroek zijn eerste wisseltentoonstelling, genaamd Tentoonstelling van aesthetisch uitgevoerde gebruiksvoorwerpen.
Het doel van deze tentoonstelling was het bevorderen van de samenwerking tussen de fabrikant en de
kunstenaar. Hij maakte veel indruk met deze wisseltentoonstelling. Het gebouw had een opfrisbeurt gekregen en de vrijgekomen ruimtes van het voormalig Koloniaal Museum werden erbij getrokken. Deze wisseltentoonstelling gaf een breed overzicht van eigentijdse kunstnijverheid. Er was werk
te zien van Sjoerd de Roos, Jaap Gidding, Piet Zwart en Jaap Jongert. Volgens critici ontbrak werk van
Amsterdamse School architecten zoals Michel de Klerk en Joan van der Meij.
Op deze tentoonstelling werd voor het eerst werk geëxposeerd van kunstenaars die werkten in de trant van de kunststroming De Stijl. Er was werk te zien van Theo van Doesburg en van Piet Zwart. Piet Zwart was bekeerd tot het modernisme, blijkens een stoel die hij voor deze tentoonstelling had ingezonden. Gerrit Rietveld toonde hier zijn latten stoel die later zijn beroemdste ontwerp zou worden. Deze stoel had toen nog niet zijn iconische kleuren (rood, blauw, zwart en geel) maar was alleen gebeitst. Ontwerper en criticus Cornelis van der Sluys omschreef naar aanleiding van deze tentoonstelling de leden van De Stijl als een stel opstandelingen, “Bolsjewiki”.
In de zomer van 1920 hield Van Tussenbroek een wisseltentoonstelling genaamd Weefkunst en Ceramiek. Deze tentoonstelling kreeg veel waardering vanwege de harmonieuze opstelling. Hij zei over inrichten: `De dingen neerzetten zóó, dat zij elkaar nooit hinderen, nooit storen, altijd aanvullen, altijd dragen; eenheid brengend zóó, dat de voorwerpen vrij staan van elk ander, maar toch sterk het bindend element bewaren’
De inzendingen voor deze tentoonstelling kwamen uit heel Europa en werden aangevuld met modern Nederlands werk. Zo was er een grote inzending van de Wiener Werkstätte met werk van Josef Hoffmann, Joseph Olbrich en Rudolf Bayr. Daarnaast was er ook een grote Franse inzending met werk van keramisten Lachelnal, Emile Decoeur en Alexandre Bigot. Dit werd aangevuld met werk van Nederlandse keramisten Willen Brouwer, Jaap Gidding, Chris van der Hoef, Chris Lanooy, Bert Nienhuis, Theodoor Colenbrander, Vilmos Huszar en Lion Cachet. Bijzonder was dat tijdens deze tentoonstelling demonstraties van Egyptisch vlechtwerk werden gegeven.
Hierna organiseerde Van Tussenbroek een tentoonstelling over Afrikaanse kunst. Hij zag Afrikaanse kunst als kunst met een wonderlijke kracht die getuigde van het ‘kinderlijk onbedorvene’ en ‘het onbevlekt zielszuivere’ van de ‘wilden’. De Afrikaanse kunst stond in het begin van de jaren 20 groots in de belangstelling. Kunstenaars als Picasso lieten zich door deze kunst inspireren. Dit gold ook voor Nederlandse kunstenaars Theo van Reijn en Van den Eijnde. Deze niet Westerse kunst had ook zijn intrede gedaan in de Amsterdamse School. Dit alles was te danken aan exposities van het Museum van Kunstnijverheid. Met het houden van exposities over Jan Toorop en Johan Thorn Prikker haalde Van Tussenbroek een religieus aspect naar voren. De in Nederlands-Indië geboren kunstenaar Jan Toorop bekeerde zich later tot het Rooms Katholieke geloof, waardoor Oost en West met elkaar verbonden werden. Van Tussenbroek was de eerste die aandacht besteedde aan de Indische afkomst van Jan Toorop. Over Jan Toorop zei hij: ‘Hij is de man die als kunstenaar iets heiligs van Gods genade aan ons geeft’. Ook was de religieuze invloed zichtbaar in het werk van Johan Thorn Prikker die onder meer glas in lood ramen en fresco’s had ontworpen voor diverse kerken.
Ondanks alle successen die Van Tussenbroek wist te behalen met het museum, verkeerde de naastgelegen Haarlemse school voor Bouwkunde, Versierende kunsten en Kunstambachten in zware financiële problemen en begon ook het financiële tekort van het museum op te lopen. De school en het Museum voor Kunstnijverheid hadden weliswaar eigen begrotingen maar ze hadden hetzelfde overkoepelende bestuur. In het najaar van 1921 vroeg de gemeente Haarlem zich af wat de stad voor voordeel had van het museum. De gemeente overwoog de subsidie flink te verlagen. Hangende deze beslissing besloot Otto van Tussenbroek eervol ontslag te nemen met als reden dat hij de mogelijkheden om het museum te laten functioneren dusdanig in het gedrang zag komen dat volgens hem de situatie onhoudbaar werd.
In 1923 werd Van Tussenbroek opgevolgd door Willem Penaat (1875-1957), een befaamd architect en meubelontwerper. Hij was een van de drijvende krachten achter de Nieuwe Kunstbeweging begin 1900. Tevens was Penaat in 1904 een van de initiatiefnemers van De Woning, een van de eerste designwinkels van Nederland. Als voorzitter (1913-1922) van de VANK (Vereniging voor Ambachts- en NijverheidsKunst) behartigde hij de belangen van ontwerpers waar hij maar kon. Mede dankzij hem ontstond het Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst dat bemiddelde bij opdrachten vanuit de industrie. Penaat was iemand met gezag en had vele relaties.
Hij realiseerde zich in wat voor situatie het museum verkeerde en drong er bij het overkoepelende bestuur op aan dat het noodzakelijk was steun van het Rijk en van de gemeente te krijgen. Zijn belangrijkste voornemen was om het museum een grootsere uitstraling te geven. Om dit te realiseren stelde hij een fusie voor met het Instituut voor Sier- en Nijverheidskunst. Helaas waren de financiën hiervoor niet toereikend en daardoor was het lastig om plannen te ontwikkelen voor de toekomst.
Door het beperkte budget vonden nog maar weinig wisseltentoonstellingen plaats. Kunstenaars die kwalitatief goed werk maakten konden ruimtes in het museum huren. In 1925 werd een wisseltentoonstelling gehouden, deze keer georganiseerd door de Bond voor Kunst en Industrie, die veel bezoekers trok.
Voor deze expositie had architect en ontwerper Hendrik Wouda verschillende stijlkamers ontworpen waarin recent werk werd getoond. Deelnemende bedrijven waren: Glasfabriek Leerdam, Pander en Zonen, linnenfabriek E.J. van Dissel en Metz & co. De tentoonstelling werd geopend door Marijn Cochius, directeur van de Glasfabriek Leerdam. Begin jaren 20 was er discussie over het bestaansrecht van diverse musea in het land. Het gevolg was dat de overheid een museumcommissie instelde om een einde te maken aan deze discussie.
Deze commissie maakte een inventarisatie van alle musea in Nederland en had veel invloed op de besluitvorming over het Museum van Kunstnijverheid. In hun rapport werd onderscheid gemaakt tussen rijksmusea en niet-rijksmusea, hetgeen betekende dat de laatstgenoemde musea alleen subsidie van het rijk konden krijgen als de gemeente en de provincie ook bijdroegen. Op deze manier werd er een onderscheid gemaakt tussen eerste- en tweederangs musea. Het Museum van Kunstnijverheid zag zichzelf als een museum van nationaal belang, maar behoorde niet tot de rijksmusea.
Echter, voor de gemeente Haarlem was dit nationaal belang juist de aanleiding geweest voor het verlagen van de subsidie. Het besluit tot subsidieverlaging van de gemeente bracht daarmee ook de bijdrage van het Rijk in gevaar. Het Rijk had haar oog laten vallen op Paviljoen Welgelegen, waarin het Museum voor Kunstnijverheid gevestigd was, voor een nieuwe zetel voor de provincie Noord-Holland. De gemeente Haarlem had hiervoor eerder een bouwlocatie aangewezen voor de bouw van een geheel nieuw Provincie Huis, maar het Rijk wees deze plannen wegens te hoge kosten af. Eveneens ging het slecht met de naastgelegen School voor Bouwkunde, Versierende kunsten en Kunstambachten waardoor het voortbestaan onzeker werd. In april 1926 viel definitief het doek voor de school. Er waren te weinig leerlingen waardoor de overheid de subsidie introk. Zowel het schoolgebouw als Paviljoen Welgelegen werden gevorderd door het Rijk voor de provincie. Het Museum voor Kunstnijverheid kon hierdoor dus niet blijven bestaan. Sindsdien is er geen museum meer in Nederland dat geheel gewijd is aan toegepaste kunst en design.
